Narration à la 3ème personne focalisée : quelques exemples de plus

La narration à la 3^ème personne en focalisation interne est utile en fiction, et les auteurs qui font ce choix visent essentiellement à obtenir la grande immersion qu’elle procure… à condition d’être bien maîtrisée. Pour la réussir, l’auteur doit bien comprendre la notion de montrer/raconter, et doit être capable de supprimer autant que possible la distance narrative. Voici quelques réflexions… ainsi que plusieurs exemples de plus.

J’ai déjà parlé de ces sujets et fourni quelques exemples dans les articles suivants :

Choisir sa narration – 3ème personne focalisation interne

Narrateur omniscient Vs 3ème personne focalisée

Narration à la 3ème personne focalisée : éviter la distance narrative

Tirer parti des narrations internes aux personnages

Il existe de bons romans rédigés avec cette narration, et pourtant : la vérité est qu’il en existe bien peu qui soient irréprochables au niveau de leur focalisation interne, tout simplement parce que c’est très difficile à tenir sur la durée – c’est vraiment une narration technique. Même de bons auteurs peinent à conserver une focalisation interne stricte sur toute la longueur d’un roman. En particulier, nous – les auteurs – avons tant lu de livres utilisant des narrations externes et omniscientes que nous avons des habitudes fortement ancrées en nous, des réflexes dont il est difficile de se débarrasser. Comme il n’y a jamais trop d’exemples à des explications théoriques, je souhaite évoquer ici d’autres extraits qui soulignent comment un texte supposément focalisé peut dériver vers une narration distante… ou comment un texte peut embrasser plus fort sa focalisation interne.

En guise d’illustration, je reprends ici des exemples tirés du roman The Blade Itself de Joe Abercrombie, exemples proposés par l’éditrice Chris Winkle de Mythcreants (dont je conseille fortement la newsletter hebdomadaire, accessible à tous les soutiens Patreon du site ; ceci n’est pas un lien sponsorisé, c’est juste que Mythcreants est véritablement une mine d’or pour auteurs maîtrisant l’anglais).

Les phrases réflexes

Il n’est pas facile de générer de la vitesse et de la fulgurance à une scène d’action – en particulier avec un média par nature aussi lent que l’écriture – tout en conservant la focalisation interne sur un personnage. En particulier, beaucoup de romans ont recours à des phrases du type :

Et alors, trois choses se produisirent simultanément. Tout d’abord…
Puis tout à coup…
Quand soudain…
Avant même qu’il ne s’en rende compte…
L’homme l’interrompit. « Comment osez-vous ! »

Ces phrases ne sont pas « mauvaises » de façon intrinsèque, mais elles ont un défaut : elles donnent l’impression de sortir de la bouche d’un narrateur qui s’adresse à un public (narrateur omniscient, ou personnage racontant son histoire à la 1ère personne au passé). Outre le fait qu’elles « prennent du temps » à lire alors que le texte vise avant tout la rapidité, elles sont surtout un peu distantes. Quant au dernier exemple, l’incise préalable « l’homme l’interrompit » est une redite de ce qui se passe (si la phrase de dialogue coupe la phrase précédente, on voit bien que c’est une interruption) tout en diminuant l’effet ressenti d’interruption. C’est une façon d’écrire et de raconter les histoires qu’utilisent les conteurs.

Or, pour un auteur, utiliser une narration à la 3ème personne en focalisation interne est un tour d’illusionniste : le but est de faire croire aux lecteurs qu’il n’y a pas de narrateur ; que personne ne raconte une histoire. Le but pour cela est d’utiliser le principe de montrer les événements qui se déroulent, et non d’écrire comme si nous rapportions l’histoire à quelqu’un. Des phrases comme celles listées ci-dessus sont plutôt de cette seconde catégorie. Ce sont des outils de conteur : elles réduisent l’immersion et ralentissent le récit.

Se focaliser sur l’instant présent du personnage

Dans le passage ci-dessous, les personnages se trouvent dans une sorte de souterrain labyrinthique magique. La narration est une 3ème personne focalisée sur le personnage de Jezal (bien que cela ne soit pas évident au début parce que la narration est si focalisée qu’Abercrombie ne mentionne pas le nom de Jezal tout le temps). Le texte se concentre sur ce sur quoi Jezal se concentre.

La sensation étrange en lui s’estompa. La vaste salle était de nouveau silencieuse, ou presque. Les anneaux bougeaient encore, presque imperceptiblement, la chaîne glissant au sol petit à petit. Il avala une gorgée de salive, ramena ses épaules en avant et se dépêcha de suivre les autres, la tête baissée.
« Pas par là ! » rugit soudainement Bayaz, sa voix explosant dans l’immensité de la caverne.
« Pas par là ! »
« Pas par là ! »
Jezal recula d’un bond. L’arche au-dessus de lui, ainsi que la salle sombre au-delà, semblait identique à celle que les autres avaient traversée… sauf que ses compagnons se trouvaient désormais sur sa droite. Il avait dévié de son chemin, d’une manière ou d’une autre.

Abercrombie nous fait partager la surprise du personnage en faisant en sorte que Jezal se concentre sur une chose précise (la chaîne) sans faire très attention à son environnement (« se dépêcha de suivre les autres, la tête baissée »), pour ensuite faire apparaître une ligne de dialogue frénétique sans aucun préambule. Abercrombie commence par la ligne de dialogue (et non par l’indication du locuteur) parce que c’est la première chose que Jezal perçoit (d’abord il entend les mots, puis son cerveau reconnaît la voix et/ou il relève les yeux et constate que c’est Bayaz qui parle). Si on voulait être pointilleux, on pourrait dire que l’usage du mot « soudainement » est une « erreur » : cela ne brise pas le point de vue, mais c’est une redondance dans la narration. Si on retire le mot du texte, rien n’est perdu, puisque l’aspect soudain de l’éclat de voix est ressenti par le lecteur, justement parce qu’Abercrombie balance la beuglante de Bayaz sans préambule. Abercrombie fait aussi le choix de montrer les échos de la phrase en les écrivant, au lieu de rapporter que les mots résonnent sur les parois.

Nous pourrions discuter de la réaction de Jezal. Est-ce qu’il ne serait plutôt censé faire une pause avant de reculer d’un bond ? La réaction naturelle à l’avertissement devrait plutôt être de se figer, et seulement de reculer une fois qu’il a réalisé le danger : on pourrait argumenter que le bond en arrière serait mieux placé à la fin de ce passage, une fois que Jezal a compris qu’il s’apprête à franchir la mauvaise arche.

C’est à ce genre de petits détails que se joue l’immersion de la focalisation interne.

Raconté superflu

J’en avais fait un article qui s’intitulait Éviter le « raconté » superflu : en tant qu’auteurs, il est extrêmement fréquent que nous commencions une description « montrée » par une phrase « racontée » qui la résume à l’avance, ou que nous terminions une description « montrée » par une phrase « racontée » qui reformule ce que nous venons tout juste de voir. C’est un véritable réflexe d’auteur, car nous avons beaucoup lu de passages de ce genre et cela nous semble naturel, alors que cela ralentit le temps, crée de la distance… et surtout est superflu, car il s’agit de redite.

L’éditrice Chris Winkle prend là encore un exemple tiré du même roman d’Abercrombie.

Dow bondit en avant, saisit les poignets de l’homme, les attacha fermement derrière lui, puis le poussa à genoux près du feu. Dogman fit de même avec le garçon, les dents serrées. Le tout fut fait en un instant et sans un mot.

Dans le contexte d’une narration focalisée, la dernière phrase est ici déplacée. Elle décrit rétrospectivement ce qui vient de se passer, ce qui en fait quelque chose qu’un conteur pourrait raconter à son public, mais ne donne pas l’impression d’être vécu en direct. Cette phrase pourrait être supprimée sans qu’on ne perde rien : l’action se déroule rapidement, ce qui la fait déjà paraître rapide sans que le texte n’ait besoin de nous le dire (cette dernière phrase excédentaire rajoute même une seconde de lecture à ce passage, et la supprimer réduirait mécaniquement la durée de l’action dans la tête du lecteur).

Exposition des pensées et ressentis

Néanmoins, en dépit de ce genre de petits détails, Abercrombie maîtrise bien sa focalisation interne. L’éditrice Chris Winkle loue en particulier la façon dont il intègre de manière transparente des pensées et des expériences dans la narration – une chose que de nombreux écrivains ne parviennent pas à faire en narration focalisée. Cela passe en particulier par la suppression des verbes de pensée et de perception, comme par exemple dans cet extrait.

Logen ouvrit les yeux à moitié. Une lumière, un éclat flou à travers les feuilles. Était-ce ça, la mort ? Alors pourquoi est-ce que ça faisait si mal ? Tout son côté gauche palpitait. Il essaya de prendre une profonde inspiration, s’étouffa, cracha de l’eau, vomit de la boue. Il gémit, se traîna hors de la rivière sur ses mains et ses genoux, haletant entre ses dents serrées, puis s’allongea sur le dos dans la mousse, la vase et les branches pourries, au bord de l’eau.
Il resta là un moment, fixant le ciel gris au-delà des branches noires, son souffle sifflant dans sa gorge irritée.
« Je suis vivant », murmura-t-il pour lui-même. Encore en vie, malgré les efforts conjugués de la nature, des Shankas, des hommes et des bêtes. Trempé jusqu’aux os et allongé sur le dos, il se mit à rire. Un rire mince et gargouillant. Qu’on se dise bien une chose au sujet de Logen Neuf-Doigts : qu’on se dise bien qu’il est un survivant.

Quand Logen ouvre les yeux, la première chose qu’Abercrombie écrit, c’est ce que Logen voit, de la manière dont il le voit (« Une lumière, un éclat flou à travers les feuilles »). Abercrombie n’écrit pas de verbe de perception, ne dit pas « Logen vit ceci ». Ensuite, au lieu d’écrire quelque chose comme « Logen se demanda si c’était ça, la mort », Abercrombie insère simplement les questions que Logen se pose. Logen ressent la douleur et l’émotion sans qu’Abercrombie n’utilise une formule du type « il sentit ceci » ou « il avait mal là ». Dans la phrase « Tout son côté gauche palpitait », c’est son côté gauche qui est le sujet de la phrase, pas Logen. Ensuite, une série de petites actions et de langage corporel montrent directement l’état actuel de Logen. Enfin, Logen contemple sa situation, et parce que la focalisation est réussie, il est naturel pour nous lecteurs de penser que les phrases sont simplement l’expression de la pensée du personnage. Pour la même raison, l’humour émerge naturellement. Abercrombie n’a pas besoin de nous dire ce que Logen trouve drôle ; nous pouvons le constater.

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La plus grande difficulté dans l’usage de la 3ème personne en focalisation interne, c’est de réussir à faire taire nos habitudes : des habitudes de conteur. Nous sommes tant habitués à raconter des histoires (et il y a tant d’autres narrations dont le fonctionnement repose sur le « raconté ») que nous avons des habitudes et des réflexes, des phrases et des tournures qui nous viennent toutes seules. Or, l’immersion – qui est LE point fort de la 3ème personne focalisée – n’apparaît que dans les textes qui parviennent à faire disparaître (comme dans un tour de magie) cette sensation que « quelqu’un raconte l’histoire ». Évidemment, il y a bien un auteur derrière le clavier et le stylo ; évidemment, il y a bien un lecteur devant la page. Tout ça n’est qu’illusion. Mais, bien faite, cette illusion provoque un effet d’immersion particulièrement puissant. Il est possible d’apprendre à le générer avec un peu de pratique.

M’enfin, ce n’est que mon avis…