Quatre problèmes liés à la motivation et aux enjeux

Beaucoup de critiques de récits pointent du doigt des incohérences concernant les actions du protagoniste : ce que ce dernier fait (ou ne fait pas) face à un danger apparaît parfois comme illogique, agaçant ou ennuyeux. Dans la plupart de ces cas, le problème vient d’une mauvaise conjonction entre ce que le personnage veut (motivations) et les enjeux du récit (ce qu’il se passe s’il ne fait rien ou échoue). Quels sont les types de situations problématiques qu’on rencontre le plus souvent en dramaturgie et comment les corriger ? Voici quelques exemples et options.

Ce blog contient des articles théoriques sur la motivation des personnages comme ici, ainsi que des articles sur les enjeux (par exemple celui-ci ou celui-là). Mais alors, sur la base de tout cela, qu’est-ce qui pourrait mal se passer dans nos histoires ? Hélas, bien des choses, qu’on peut le plus souvent classer dans l’une des catégories suivantes.

Le protagoniste prend un risque disproportionné

La tension est un ingrédient utile à nos récits (c’est le T de ANTS, les quatre piliers de l’engagement chez le lecteur). Pour obtenir cette tension, il est toujours efficace d’avoir des situations où les personnages prennent des risques et courent des dangers. Le problème, c’est que la plupart des gens ne se mettent pas en danger pour le plaisir, et qu’il faut une conjoncture particulière pour justifier qu’un personnage vive une situation de danger :

• Soit on fait en sorte qu’il n’ait pas le choix (danger imposé)
• Soit on fait en sorte qu’il ait une excellente raison de prendre un risque : il le fait pour obtenir quelque chose qu’il désire (motivation) ou pour empêcher quelque chose de négatif d’advenir (enjeu).

De plus, tout cela doit être proportionné au risque : le lecteur peut accepter que le personnage prenne un petit risque pour une raison relativement faible ; mais s’il prend un gros risque, ça doit être pour une raison puissante. Dans le cas contraire, on se retrouve avec une scène où le personnage prend de grands risques… pour pas grand-chose, ce qui est souvent agaçant pour le lecteur attentif.

Il existe alors plusieurs curseurs avec lesquels jouer :

1. Augmenter la motivation : donner une raison plus impérative au personnage permet de justifier le gros risque (soit pour gagner quelque chose de plus important, soit pour empêcher quelque chose de plus grave d’advenir)
2. Baisser les enjeux : si le personnage n’a qu’une petite motivation, on peut aussi réduire le risque à quelque chose de moins grandiloquent, ce qui fera gagner en crédibilité ce qui sera perdu en tension. En effet, les enjeux trop énormes peuvent être un frein parce que le lecteur n’y croit pas : toutes les situations n’ont pas forcément besoin de mettre des vies dans la balance ou de mettre le monde en péril (j’en parlais déjà ici). Tant que c’est important pour le personnage, l’effet de tension fonctionne, même réduit.
3. Jouer sur la probabilité de réussite : est-ce que la situation relève du 50/50, où est-ce que le personnage a plus de chances d’échouer que de réussir ? Peut-être qu’il serait acceptable qu’il prenne ce très gros risque… si ses chances de succès apparaissaient très substantielles.

En guise d’exemple, j’avais rédigé il y a longtemps un « cas pratique » sur une scène de Stranger Things (cet article contient un spoiler majeur sur la fin de saison 4) qui est une bonne illustration de ce problème (surlignez le texte ci-dessous pour le lire) :

• Dans la partie finale de la saison, le plan de Dustin et Eddy fonctionne parfaitement, et donc le danger n’est pas imposé : ils accomplissent ce qui était prévu, et tout ce qu’ils ont à faire à ce moment-là, c’est battre en retraite.
• Eddy n’a aucune bonne raison de prendre le risque qu’il prend : peut-être que gagner davantage de temps peut aider ses amis qui combattent Vecna au manoir, mais peut-être pas, et il n’a aucun moyen de le savoir (les réalisateurs n’ont même pas le bon goût de faire en sorte que ce soit le cas, et le spectateur, lui, voit bien que cette prise de risque n’a aucun sens).

Note additionnelle (contient un léger spoiler sur une scène mineure de la saison 5) : dans la dernière saison de la série, une dispute entre Dustin et Steve met ce sujet sur le tapis, avec Steve qui pointe le fait que la mort d’Eddy n’a servi à rien. J’ai d’abord trouvé ça super intéressant, car les réalisateurs semblaient ainsi reconnaître l’inutilité de la mort d’Eddy et en faire quelque chose lié au deuil de Dustin. À ce moment-là, on a presque l’impression que c’était fait exprès… mais finalement, Steve s’excuse et revient sur ses paroles, comme s’il n’avait dit ça que sous l’effet de la colère, et il admet qu’Eddy les a bel et bien sauvés… ce qui factuellement faux.

Le protagoniste recule face au risque

À l’opposé, il existe des situations où le risque est énorme… et où, en conséquence, le personnage (plus lucide et raisonnable) refuse de s’engager. Cela aboutit à une situation bien plus logique, certes, mais qui pénalise le récit car l’histoire est alors bloquée.

De façon ironique, c’est une situation que certaines vieilles théories de la dramaturgie recommandent de créer : le célèbre « refus de l’appel de l’aventure », où un personnage est censé refuser de se lancer dans l’histoire – c’est typiquement ce genre de conseil d’écriture qui a perdu son contexte avec le temps, et où on vend une formule sans comprendre le mécanisme qu’il y a derrière.

L’étape du « refus de l’appel » est en effet très mal nommée : dans certains débuts d’histoires, le protagoniste commence effectivement par hésiter ou se braquer devant les risques et la peur de l’inconnu… mais il accepte assez rapidement de passer le cap. Cette étape n’est donc pas une étape de refus, mais bien d’acceptation, qui repose sur un principe de psychologie appelé la théorie de l’engagement : l’important dans ce genre de scène, c’est de montrer que le personnage a le choix, et que c’est bel et bien lui qui décide de se lancer – cela soutient sa motivation sur la longueur et lui rend plus difficile l’idée de se désengager ensuite. Forcer le héros dans l’histoire avec un danger imposé est plus risqué d’un point de vue dramaturgique, car alors le personnage a toutes les raisons du monde d’arrêter d’avancer dès qu’il n’y a plus de danger, ou de chercher à s’évader du récit plutôt que d’en être le moteur.

Dans une situation où il semble logique que notre protagoniste se braque, plusieurs solutions :

1. Augmenter la motivation : afin qu’elle égale ou surclasse le risque.
2. Baisser les enjeux : en particulier en début de récit, il est souvent plus facile de faire accepter au personnage une petite tâche, avant de le placer face à une autre plus grave, et ainsi de suite dans une escalade progressive. C’est toujours de la psychologie : une fois que le personnage a mis le doigt dans l’engrenage et qu’il s’est engagé dans la première tâche, il est plus difficile pour lui de se désengager de la deuxième, et encore et encore, en dépit des risques qui augmentent.
3. Transformer cette étape de « rejet du risque » en un arc narratif : dans ce cas de figure, la motivation du personnage semble suffisante et adaptée au risque, mais le personnage refuse d’y aller à cause d’une problématique psychologique interne (comme un trauma ancien qui resurgit et l’effraie, par exemple). Ce refus devient un obstacle à surmonter. L’intrigue principale apparaît bloquée, certes, mais ce n’est pas le cas si elle présente alors au personnage des situations qui lui permettent d’évoluer sur ce point précis : le lecteur conserve ainsi ce sentiment de progression nécessaire à la poursuite de la lecture.

Le protagoniste ignore des options évidentes

Parfois, le risque en vaut la chandelle, alors le personnage accepte bel et bien d’affronter un danger dans l’espoir de gagner quelque chose ou d’empêcher un malheur… mais le lecteur réalise que le personnage pourrait aisément réduire ce danger :

• En appelant à l’aide (les autorités, des alliés ou des proches)
• En usant d’informations, capacités ou objets déjà introduits dans le récit
• Ou tout simplement en prenant quelques précautions de bon sens (informer quelqu’un de l’endroit mystérieux où il se rend en solitaire, charger la batterie de son téléphone portable avant de partir, cacher convenablement l’objet que l’antagoniste recherche au lieu de le prendre avec lui, etc.)

Si le récit semble faire toute une histoire du risque mais que le personnage ignore des aides ou solutions évidentes, tout semble forcé et faux. Il est évidemment plus intéressant pour le récit que le protagoniste se débrouille par lui-même, et beaucoup d’histoires tomberaient à l’eau si le héros pouvait juste aller au poste de police le plus proche pour résoudre une enquête ou arrêter un méchant. Néanmoins, s’il peut le faire et ne le fait pas, tout paraît idiot.

Des solutions peuvent se trouver dans les options suivantes :

1. Rendre la situation urgente : le personnage doit décider et agir si vite qu’il n’a pas le temps d’appeler à l’aide ou d’attendre cette aide, ni de prendre certaines précautions qu’ils auraient prises en temps normal.
2. Rendre l’aide temporairement indisponible : l’aide existe, mais elle n’est pas accessible pour le moment (injoignable, déjà occupée par autre chose de tout aussi important, trop loin pour agir). C’est souvent une option qui semble forcée, mais elle peut fonctionner assez bien si l’indisponibilité est présentée comme la conséquence logique d’une scène précédente, en particulier si c’est la faute du protagoniste ou lié à des actes d’autres personnages importants (par exemple, au chapitre précédent, le protagoniste lui-même demande à son acolyte d’aller enquêter pour lui dans la ville d’à-côté… alors, s’il a besoin de lui ici au chapitre suivant, ça fonctionne très bien au niveau dramaturgie que l’acolyte ne soit pas disponible).
3. Rendre l’aide inadaptée au spécifique de la situation : l’aide existe, mais elle ne dispose pas des bonnes capacités dans ce contexte précis (le protagoniste a un ami guerrier qui pourrait l’aider à combattre des monstres, mais ici la situation est un problème politique ; le personnage dispose bel et bien d’une amulette anti-magie, mais le problème qui survient n’a pas de lien avec la magie ; etc.).

Quant aux « oublis idiots », il n’y a guère d’autres solutions pour l’auteur que de bien y réfléchir en amont. Si l’auteur lui-même n’a pas pensé à une option, il est peut-être plausible que le protagoniste n’y ai pas pensé non plus, même si cette solution existe : l’important est de ne pas « mettre sous le tapis » des éléments évidents. Le fait est que, souvent, embrasser les précautions basiques que le protagoniste devrait prendre ouvre des portes intéressantes pour le récit. Au lieu de considérer que le personnage n’a pas pensé à appeler à l’aide ou à emporter cet objet pourtant si utile, se demander « s’il le fait, qu’est-ce qui se passe ? » se révèle généralement fécond. De façon mécanique, toute action intelligente du protagoniste a pour effet de rendre la tâche plus compliquée pour l’antagoniste, ce qui force ce dernier à être encore plus malin, prévoyant, fort ou compétent : ça va donc dans le bon sens. Rendre les choses trop faciles pour l’antagoniste est aussi problématique que rendre les choses trop faciles pour le protagoniste. Ce qui nous amène à…

N’importe quel cas précédent, mais avec l’antagoniste

Ce qui vaut pour le protagoniste vaut pour tous les personnages, y compris l’antagoniste. C’est d’autant plus important que la narration est souvent moins proche de l’adversaire que du personnage principal, et qu’il est donc facile de mal gérer la relation entre ses motivations et les enjeux associés. On obtient alors des problèmes récurrents, tels que les grands classiques suivants :

• L’antagoniste met en place un plan inutilement compliqué pour obtenir quelque chose de finalement très simple (quand on arrive à la fin du récit, ses actes du début de livre perdent tout leur sens) ;
• L’antagoniste développe pour le protagoniste une haine démesurée (il veut tuer le héros et sa famille sur trois générations seulement parce que le protagoniste lui a tenu tête une fois quand ils étaient gamins) ;
• L’antagoniste a recours à des extrémités terribles pour des raisons très faibles (il veut détruire le monde parce que celui-ci lui semble imparfait, ou il abat ses propres lieutenants à chaque fois que l’un d’eux échoue à une mission) ;
• L’antagoniste ignore une opportunité évidente ou agit de façon contradictoire avec ses idéaux et ses objectifs, parce que sinon l’histoire serait terminée (il ne tue pas le protagoniste pourtant à sa merci, et décide plutôt de l’abandonner sans surveillance dans un piège censément mortel à la place – piège dont le héros se sortira, évidemment).

Là encore, tout se joue dans l’ajustement entre les motivations de l’antagoniste et les efforts qu’il doit fournir pour les assouvir.

Quelques pistes :

1. Si l’auteur a l’impression de devoir tricher pour que l’adversaire ne gagne pas trop facilement, c’est que l’intrigue n’est pas assez compliquée et que les obstacles de l’antagoniste sont trop peu nombreux ou trop peu élevés (généralement, si l’adversaire doit lutter pour obtenir ce qu’il veut, ça ouvre la porte à des récits plus intéressants, et mécaniquement ça oblige l’auteur à créer un antagoniste plus compétent).
2. Si les motivations de l’antagoniste semblent faibles, les rendre plus personnelles est généralement une bonne idée pour qu’elles soient à la fois plus crédibles et plus impérieuses.
3. Si l’auteur ou l’histoire ne peuvent pas assumer que l’antagoniste tue le héros, il existe de bons moyens pour que l’antagoniste n’aie pas à le faire. Liste non exhaustive : l’antagoniste a besoin du héros d’une façon ou d’une autre, il tient à lui pour x ou y raisons, ou ce n’est tout simplement pas nécessaire. Dans une histoire, tout n’a pas toujours besoin d’être une question de vie ou de mort, et les lecteurs peinent toujours un peu à croire que l’auteur va tuer le héros, de toute façon : il est souvent plus facile de créer de la tension avec d’autres menaces plus crédibles.
4. Quant à la tension qu’un antagoniste génère, elle vient d’abord de sa compétence et de sa capacité à contrecarrer le protagoniste : tuer ses propres troupes est davantage un signe de bêtise et de perte de contrôle qu’autre chose. Montrer que les hommes de l’antagoniste lui sont loyaux est bien plus efficace que de les montrer effrayés par lui.

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On pourrait lister d’autres cas que ces quatre rubriques, ou parler d’autres situations plus exceptionnelles associées aux mêmes sujets. Néanmoins, les causes sont si multiples et si diverses !

D’un côté, j’ai parfois l’impression (toute personnelle) que la cause vient de clichés narratifs que nous appliquons lorsque nous n’avons pas d’autres idées plus spécifiques : comme dans tout un tas d’histoires, on lance notre protagoniste dans une bagarre sans vraiment réfléchir s’il a de bonnes raisons de s’y lancer, on oublie qu’à sa place on appellerait à l’aide au lieu de se rendre seul à un rendez-vous mystérieux, ou bien on fait punir un adversaire mineur par l’antagoniste principal parce qu’on a l’impression d’augmenter ainsi la tension. Dans ces situations qu’on a vu cent fois ailleurs et qu’on reproduit sans vraiment réfléchir, une solution efficace est d’oublier qu’on est auteur et se mettre dans la peau du personnage.

D’un autre côté, c’est parfois en se mettant trop dans le personnage (= en oubliant que nous sommes aussi des auteurs en train de monter des histoires) que nous pouvons bloquer le récit. On le fait agir « de façon logique », mais en faisant cela on contrecarre la dramaturgie qu’on essaie de construire. C’est donc utile de se rappeler que les curseurs peuvent toujours se déplacer dans les deux sens, qu’on peut jouer avec les motivations et les enjeux de bien des façons… avec simplement l’objectif de mettre les deux en adéquation avec les dangers et les risques que les personnages acceptent de courir.

M’enfin, ce n’est que mon avis…

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